Umberto Eco – El Zen y el Occidente

El presente ensayo se remonta a 1959, época en la cual en Italia comenzaban a rebullir las primeras curiosidades en torno al Zen. Dudábamos de incorporarlo a esta segunda edición por dos motivos:

1. La vague del Zen no ha dejado posteriormente señales dignas de mención en la producción artística fuera de América, y las consideraciones en torno al mismo son hoy menos urgentes que ocho años atrás.

2. Aunque nuestro ensayo circunscribía muy explícitamente la experiencia del Zen entre los fenómenos de una "moda" cultural, indagando pero no propagando sus razones, hubo lectores precipitados (o de mala fe) que lo denunciaron como un manifiesto, como el intento incauto de un trasplante, lo cual, en cambio, aparece claramente criticado en el último párrafo del ensayo.

Sea como fuere, hemos decidido conservar el capítulo porque:

1.  Los fenómenos culturales que simbolizaba la moda del Zen continúan válidos en los Estados Unidos... y dondequiera que se instauren formas de reacción a-ideológica, místico-erótica frente a la civilización industrial (incluso a través del recurso a los alucinógenos).

2. No hay que pretender nunca cubrirse con la estupidez ajena.

"Durante los últimos años, en América, ha empezado a dejarse oír en los más diversos lugares, en las conversaciones de las señoras, en las reuniones académicas, en los cocktail-parties... una pequeña palabra japonesa, de sonido que zumba y pincha, con referencias casuales o exactas. Esta breve y excitante palabra es 'Zen'." Así se expresaba, a finales de los años cincuenta, una difundida revista norteamericana al señalar uno de los fenómenos culturales y de costumbres más curiosos de los últimos tiempos. Entendámonos: el budismo Zen rebasa los límites del "fenómeno de costumbres", porque representa una especificación del budismo que hunde sus raíces en los siglos y que ha influido profundamente la cultura china y japonesa; baste pensar que las técnicas de la esgrima, del tiro al arco, del té y del arreglo de las flores, de la arquitectura, de la pintura, de la poesía japonesa, han sufrido la influencia de esta doctrina, cuando no han sido su expresión directa. Pero, para el mundo occidental, el Zen se ha convertido en estos últimos años en un fenómeno de costumbres y el público ha comenzado a notar las referencias al Zen que desde hace unos pocos años aparecen en una serie de disertaciones críticas aparentemente independientes: el Zen y la beat generation, el Zen y el psicoanálisis, el Zen y la música de vanguardia en Norteamérica, el Zen y la pintura informal, y, por último, el Zen y la filosofía de Wittgenstein, el Zen y Heidegger, el Zen y Jung... Las referencias comienzan a resultar sospechosas, el filólogo huele el camelo, el lector corriente pierde la orientación, cualquier persona sensata se indigna abiertamente cuando sabe que R. L. Blyth ha escrito un libro sobre el Zen y la literatura inglesa, identificando situaciones "Zen" en los poetas ingleses desde Shakespeare a Milton, a Wordsworth, Tennyson, Shelley y Keats, hasta los prerrafaelistas. Sin embargo, el fenómeno existe y personas dignas de la mayor consideración se han ocupado de él; Inglaterra y los Estados Unidos están sacando un montón de volúmenes sobre el tema, libros que van desde la simple divulgación al estudio erudito, y, especialmente en América, grupos de personas van a escuchar las palabras de los maestros del Zen emigrados del Japón y, más especialmente, del doctor Daisetz Teitaro Suzuki, un anciano que ha dedicado su vida a la divulgación de esta doctrina en Occidente, escribiendo una serie de volúmenes y calificándose como la máxima autoridad al respecto.

Tendremos que preguntarnos, pues, cuáles pueden ser los motivos de la favorable acogida del Zen en Occidente: por qué el Zen y por qué ahora. Ciertos fenómenos no ocurren por casualidad. En este descubrimiento del Zen por parte de Occidente puede haber mucha ingenuidad y mucha superficialidad en el intercambio de ideas y sistemas, pero si el hecho ha tenido lugar es porque cierta coyuntura cultural y psicológica ha favorecido su aparición.

No es aquí donde habrá que hacer una justificación interna del Zen; existe al respecto una literatura muy rica, más o menos especializada, a la cual podemos remitirnos para las necesarias profundizaciones y las verificaciones orgánicas del sistema.¹ Lo que nos interesa más ahora es ver qué elementos del Zen han podido fascinar a los occidentales y encontrarlos preparados para acogerlo.

Hay en el Zen una actitud fundamentalmente antiintelectual, de elemental y decidida aceptación de la vida en su inmediatez, sin tratar de sobreponerle explicaciones que la harían rígida y la aniquilarían, impidiéndonos aprehenderla en su libre fluir, en su positiva discontinuidad. Y quizá hayamos pronunciado la palabra exacta. La discontinuidad es, en las ciencias como en las relaciones corrientes, la categoría de nuestro tiempo: la cultura occidental moderna ha destruido definitivamente los conceptos clásicos de continuidad, de ley universal, de relación causal, de pre-visibilidad de los fenómenos; en resumidas cuentas, ha renunciado a elaborar fórmulas generales que pretendan definir el complejo del mundo en términos simples y definitivos. En el lenguaje contemporáneo han hecho aparición nuevas categorías: ambigüedad, inseguridad, posibilidad, probabilidad. Es muy peligroso hacer un manojo con todas las hierbas que encontremos y asimilar, tal como estamos haciendo, ideas que provienen de los más diversos sectores de la cultura contemporánea con sus acepciones precisas y claras; pero el hecho mismo de que una disertación como ésta sea vagamente posible y alguien pueda indulgentemente aceptarla como correcta significa que todos estos elementos de la cultura contemporánea están unificados por un estado de ánimo fundamental: la conciencia de que el universo ordenado e inmutable de un tiempo, en el mundo contemporáneo, representa a lo sumo una nostalgia, pero no es ya el nuestro. De aquí —¿es preciso decirlo?— la problemática de la crisis, puesto que es necesario una sólida estructura moral y mucha fe en las posibilidades del hombre para aceptar tranquilamente un mundo en el que parece imposible introducir módulos de orden definitivos.

De pronto, alguien ha encontrado el Zen. Con la autoridad de su venerable edad, esta doctrina venía a enseñar que el universo, el todo, es mudable, indefinible, fugaz, paradójico; que el orden de los acontecimientos es una ilusión de nuestra inteligencia esclerotizante, que todo intento de definirlo y fijarlo en leyes está abocado al fracaso... Pero que precisamente en la plena conciencia y en la aceptación gozosa de esta condición está la máxima sabiduría, la iluminación definitiva; y que la crisis eterna del hombre no surge porque éste debe definir el mundo y no lo logra, sino porque quiere definirlo cuando no debe hacerlo. Proliferación extrema del budismo mahayana, el Zen sostiene que la divinidad está presente en la viva multiplicidad de todas las cosas y que la beatitud no consiste en sustraerse al flujo de la vida para desvanecerse en la inconsciencia del Nirvana como nada, sino en aceptar todas las cosas, en ver en cada una la inmensidad del todo, en ser felices con la felicidad del mundo que vive y bulle de acontecimientos. El hombre occidental ha descubierto en el Zen la invitación a admitir esta aceptación renunciando a los módulos lógicos y realizando sólo tomas de contacto directo con la vida.

Por esto en Norteamérica es habitual distinguir hoy entre Beat Zen y Square Zen. El Square Zen es el Zen "cuadrado", regular, ortodoxo, al que se dirigen las personas que advierten confusamente que han encontrado una fe, una disciplina, un "camino" de salvación (¡cuántas hay inquietas, confusas, disponibles en Norteamérica, dispuestas a ir de la Christian Science al Ejército de Salvación, y ahora, ¿por qué no?, al Zen!) y, bajo la guía de los maestros japoneses, participan en verdaderos cursos de ejercicios espirituales, aprendiendo la técnica del "sitting", pasan largas horas de meditación silenciosa controlando la respiración para llegar a derrumbar, como enseñan algunos maestros, la posición cartesiana y afirmar: "Respiro, sin embargo existo". El Beat Zen es, en cambio, el Zen del que han hecho bandera los hypsters del grupo de San Francisco, los Jack Kerouac, los Ferlinghetti, los Ginsberg, encontrando en sus preceptos y en su lógica, es decir, en la "ilógica" del Zen, las indicaciones para cierto tipo de poesía, así como los módulos calificados para una repulsa de la american way of life. La beat generation se dirige al orden existente sin tratar de cambiarlo, sino poniéndose al margen de él y "buscando el significado de la vida en una experiencia subjetiva más que en un resultado objetivo".² Los beatniks usan el Zen como calificación de su propio individualismo anárquico; y, como ha señalado Harold E. McCarthy en un estudio suyo sobre lo "natural" y lo "innatural" en el pensamiento de Suzuki,³ han aceptado sin demasiadas discriminaciones ciertas afirmaciones del maestro japonés por las cuales los principios y las formas de la organización social son artificiales. Esta espontaneidad ha resultado sugerente a los oídos de una generación ya educada por cierto tipo de naturalismo, y ninguno de los hypsters ha observado el hecho de que el Zen no rechaza la sociabilidad tout court, sino que rechaza una sociabilidad convencional para buscar otra espontánea cuyas relaciones se funden en una adhesión libre y feliz, reconociendo cada uno al otro como parte de un mismo cuerpo universal. Sin darse cuenta de que no han hecho sino adoptar los modos exteriores de un conformismo oriental, los profetas de la generación perdida han esgrimido el Zen como justificación de sus vagabundeos religiosos nocturnos y de sus sacras intemperancias. Cedemos la palabra a Jack Kerouac:

La nueva poesía americana, tipificada por la San Francisco Renaissance —es decir, Ginsberg, yo, Rexroth, Ferlinghetti, McClure, Corso, Gary Snyder, Phil Lamantia y Philip Whalen, por lo menos—, es un género de vieja y nueva locura poética del Zen, escribir todo lo que nos pasa por la cabeza, tal como viene, poesía que vuelve a sus orígenes, verdaderamente oral, como dice Ferlinghetti, no aburrida sutileza académica... Estos nuevos poetas puros se confiesan por el simple goce de la confesión. Son muchachos... cantan, se abandonan al ritmo. Lo que es diametral-mente opuesto a la ocurrencia de Eliot, que nos aconseja sus desconcertantes y desoladoras reglas, como lo "correlativo" y otras cosas por el estilo, que no son más que palabrería y, en último término, una castración de la necesidad viril de cantar libremente... Pero la San Francisco Renaissance es la poesía de una nueva Locura Santa como la de los tiempos antiguos (Li Po, Hanshan, Tom O Bedlam, Kid Stuart, Blake), y es también una disciplina mental tipificada en el haiku, es decir, en el método de tender directamente a las cosas, puramente, concretamente, sin abstracciones ni explicaciones, wham wham the true blue song of man.⁴

Así, Kerouac, en el Dharma Burns, describe sus vagabundeos por los bosques, llenos de meditaciones y aspiraciones a la completa libertad; su autobiografía es la de una presunta iluminación (la de un satori, como dirían los maestros del Zen) alcanzada en una serie de éxtasis silvestres y solitarios: "... bajo la luna, yo vi la verdad: aquí, esto es Eso..., el mundo es como es el Nirvana, yo estoy buscando el Cielo fuera cuando el Cielo está aquí, el Cielo no es más que este pobre mundo digno de compasión. Ah, si pudiera comprender, si pudiera olvidarme de mí mismo y dedicar mis meditaciones a la liberación, a la conciencia y a la beatitud de todas las criaturas vivas, comprendería que todo lo que es es éxtasis". Pero surge la duda de que esto sea precisamente Beat Zen, un Zen personalísimo; de que, cuando Kerouac afirma: "No sé. No me importa. Es lo mismo", en esta declaración no haya tanto de alejamiento cuanto cierta hostilidad, una autodefensa airada, muy alejada del sereno y afectuoso apartamiento del verdadero "iluminado".

En sus éxtasis en el bosque, Kerouac descubre que "toda cosa es buena para siempre, y para siempre y para siempre"; y escribe I WAS FREE, todo en mayúsculas; pero esto es pura excitación y, en último término, un intento de comunicar a los demás una experiencia que el Zen considera incomunicable, y de comunicarla a través de artificios emotivos allí donde el Zen ofrece al neófito la larga meditación de decenios sobre un problema paradójico para depurar la mente saturada en la plena tensión de la inteligencia. ¿No será entonces el Beat Zen un Zen muy fácil, hecho para individuos que tienden a no comprometerse y que lo aceptan como los biliosos de hace cuarenta años elegían el superhombre nietzschiano como bandera de su intemperancia? ¿Dónde ha ido a parar la pura y silenciosa serenidad del maestro del Zen y "la viril necesidad de cantar libremente" en la imitación catuliana de Allen Ginsberg (Malest Cornifici tuo Catullo) que pide comprensión para su honesta inclinación hacia los adolescentes y concluye: "You're angry at me. For all my lovers? — It's hard to eat shit, without having vision — & when they have eyes for me it's Heaven"?

Ruth Fuller Sasaki, una señora norteamericana que en 1958 fue ordenada sacerdotisa del Zen (gran honor para un occidental y, encima, siendo mujer), representante de un Zen muy square, afirma: "En Occidente, el Zen parece que está atravesando una fase de culto. El Zen no es un culto. El problema que aqueja a los occidentales es que quieren creer en algo y al mismo tiempo quieren hacerlo de la manera más fácil. El Zen es un trabajo de autodisciplina y estudio que dura toda la vida". Éste no es, por supuesto, el caso de la beat generation, pero hay quien se pregunta si incluso la actitud de los jóvenes anárquicos individualistas no representa un aspecto complementario de un sistema de vida zen; el más comprensivo es Alan Watts, que en el artículo citado remite a un apólogo hindú según el cual existen dos "caminos", el del gato y el de la mona: el gatito no hace esfuerzos para vivir, porque su madre lo lleva en la boca; la mona sigue el camino del esfuerzo porque se mantiene sujeta al dorso de la madre, agarrada a ella por los pelos de la cabeza. Los beatniks siguen el camino del gato. Y con mucha indulgencia Watts, en su artículo sobre el Beat y el Square Zen, concluye que, si alguien quiere pasar algunos años en un monasterio japonés, no hay ninguna razón para que no lo haga; pero que sí otro prefiere robar automóviles y poner todo el santo día discos de Charlie Parker, a fin de cuentas, Norteamérica es un país libre.

Hay, no obstante, otras zonas de la vanguardia donde podemos encontrar influencias del Zen más interesantes y exactas: más interesantes porque aquí el Zen no sirve tanto para justificar una actitud ética cuanto para promover estrategias estilísticas; y más exactas, precisamente, porque el reclamo puede ser controlado sobre detalles formales de una corriente o de un artista. Una característica fundamental, tanto del arte como de la no-lógica del Zen, es la repulsa de la simetría. La razón es intuitiva, la simetría representa siempre un módulo de orden, una red trazada sobre la espontaneidad, el efecto de un cálculo; y el Zen tiende a dejar crecer los seres y los acontecimientos sin preordenar los resultados. Las artes de la esgrima y de la lucha no hacen sino recomendar una actitud de flexible adaptación al tipo de ataque recibido, una renuncia a la respuesta calculada, una invitación a la reacción secundando al adversario. Y en el teatro Kabuki la disposición piramidal a la inversa, que caracteriza las relaciones jerárquicas de los personajes en escena, está siempre parcialmente alterada y "desequilibrada" de modo que el orden sugerido tenga siempre algo de natural, espontáneo, imprevisto.⁵ La pintura clásica zen no sólo acepta todos estos supuestos enfatizando la asimetría, sino que valora también el espacio como entidad positiva en sí misma, no como receptáculo de las cosas que en él se destacan, sino como matriz de las mismas; hay en este tratamiento del espacio la presunción de la unidad del universo, una omnivaloración de todas las cosas: hombres, animales y plantas se tratan con estilo impresionista, confundidos con el fondo. Esto significa que en esta pintura hay un predominio de la mancha sobre la línea; cierta pintura japonesa contemporánea muy influida por el Zen es verdadera pintura tachiste, y no es por azar que en las actuales exposiciones de pintura informal los japoneses estén siempre bien representados. En Norteamérica, pintores como Tobey o Graves están explícitamente considerados como representantes de una poética abundantemente saturada de zenismo, y en la crítica común la referencia a la asimetría zen para calificar las actuales tendencias del art brut aparece con cierta frecuencia.⁶

Por otra parte, es evidente —y se ha dicho muchas veces— que, en las producciones del arte "informal", hay una clara tendencia a la apertura, una exigencia de no concluir el hecho plástico en una estructura definida, de no determinar al espectador a aceptar la comunicación de una configuración dada, y de dejarlo disponible para una serie de goces libres en los que él escoja los resultados formales que le parezcan oportunos. En un cuadro de Pollock no se nos presenta un universo figurativo concluido: lo ambiguo, lo viscoso, lo asimétrico, intervienen en él precisamente para que la realización plástico-colorística prolifere continuamente en una incoatividad de formas posibles. En este ofrecimiento de posibilidades, en esta petición de libertad de goce, están la aceptación de lo indeterminado y una repulsa de la casualidad unívoca. No podríamos imaginar un seguidor de la action painting que buscase en la filosofía aristotélica de la sustancia la justificación de su arte. Cuando un crítico se remite a la asimetría o a la apertura zen, podemos también aducir reservas filológicas; cuando un pintor exhibe justificaciones en términos del Zen, podemos sospechar de la claridad crítica de su actitud, pero no podemos negar una fundamental identidad de ambiente, una referencia común al movimiento como no-definición de nuestra posición en el mundo. Una autorización de la aventura en la apertura.

Pero donde se ha dejado sentir la influencia del Zen de manera más sensible y paradójica es en la vanguardia musical de más allá del océano. Nos referimos en particular a John Cage, la figura más discutida de la música norteamericana (la más paradójica sin duda de toda la música contemporánea), el músico con el cual muchos compositores postwebernianos y electrónicos entran a menudo en polémica sin poder dejar de sentir, sin embargo, su fascinación y el inevitable magisterio de su ejemplo. Cage es el profeta de la desorganización musical, el gran sacerdote de lo casual: la disgregación de las estructuras tradicionales que persigue la nueva música serial con una decisión casi científica encuentra en Cage un destructor carente de toda inhibición. Son conocidos sus conciertos, en los que dos ejecutantes, alternando las emisiones de los sonidos con larguísimos períodos de silencio, arrancan del piano las más heterodoxas sonoridades pellizcando sus cuerdas, golpeando sus flancos y, por último, levantándose y sintonizando una radio en una onda escogida al azar de modo que cualquier aportación sonora (música, palabra o parásitos indiferenciados) pueda insertarse en el hecho interpretado. Al que lo interpela acerca de las finalidades de su música, Cage responde citando a Lao Tzu y advirtiendo al público que sólo chocando con la plena incomprensión y midiendo la propia estulticia podrá éste aprehender el sentido profundo del Tao. Al que le objeta que la suya no es música, Cage responde que, en efecto, no pretende hacer música; y al que le plantea preguntas demasiado sutiles le responde rogándole que repita la pregunta; a la pregunta repetida, ruega de nuevo que renueve la interrogación; al tercer ruego, el interlocutor se da cuenta de que "Por favor, ¿quiere repetirme la pregunta?" no constituye una petición en sí, sino la respuesta a la pregunta en cuestión. Las más de las veces, prepara para quienes lo contradicen unas respuestas prefabricadas, buenas para cualquier pregunta, desde el momento que carecen de sentido. Al oyente superficial le gusta pensar en Cage como en un autor de historietas escasamente habilidoso, pero sus continuas referencias a las doctrinas orientales deberían ponernos en guardia por lo que a él respecta: más que como músico de vanguardia, debe verse como el más inopinado de los maestros del Zen, y la estructura de sus opositores es perfectamente idéntica a la de los mundo, las típicas interrogaciones de las respuestas absolutamente casuales con que los maestros japoneses conducen el discípulo a la luz. En el plano musical, se puede discutir provechosamente si el destino de la nueva música estriba en el completo abandono a la felicidad de lo casual o bien en la disposición de estructuras "abiertas", pero orientadas de acuerdo con los módulos de posibilidad formal.⁷ Pero, en el plano filosófico, Cage es intocable, su dialéctica Zen es perfectamente ortodoxa, su función de piedra de escándalo y de estimulador de las inteligencias dormidas es incomparable. Y tenemos que preguntarnos si lleva agua al molino de la soteriología Zen o al molino de la música al perseguir un lavado de los hábitos musicales adquiridos. El público italiano ha tenido ocasión de conocer a John Cage como concursante de Lascia o Raddoppia para contestar preguntas acerca de hongos; se ha reído de este excéntrico norteamericano que organizaba conciertos de cafeteras a presión y batidoras eléctricas ante los ojos aterrados de Mike Buongiorno; y ha concluido probablemente que se encontraba frente a un payaso capaz de explotar la imbecilidad de las masas y la complacencia de los mass media. Pero, en efecto. Cage afrontaba esta experiencia con el mismo desinteresado humorismo con que el seguidor del Zen afronta cualquier acontecimiento de la vida, con que los maestros del Zen se llaman uno a otro "viejo saco de arroz", con que el profesor Suzuki, preguntado sobre el significado de su primer nombre —Daisetz—, que le impuso un sacerdote Zen, responde que significa "gran tontería" (cuando, en realidad, significa "gran sencillez"). Cage se divertía poniendo a Buongiorno y al público ante el no-sentido de la existencia, igual que el maestro del Zen obliga al discípulo a reflexionar sobre el koan, la adivinanza sin solución de la que surgirá la derrota de la inteligencia y la luz. Es dudoso que Mike Buongiorno haya resultado iluminado, pero Cage habría podido contestarle como contestó a la anciana señora que, después de un concierto suyo en Roma, se levantó para decirle que su música era escandalosa, repugnante e inmoral: "Había una vez en China una señora muy hermosa que hacía enloquecer de amor a todos los hombres de la ciudad; cierta vez cayó al fondo de un lago y asustó a los peces". Y, por último, fuera de estas actitudes prácticas, la música misma de Cage revela —aun cuando el autor no hablase implícitamente de ello— muchas y precisas afinidades con la técnica de los Nô y de las representaciones del teatro Kabuki, si no por otra cosa, por las larguísimas pausas alternadas con momentos musicales absolutamente puntuales. Quien, además, haya podido seguir a Cage en el montaje de la banda magnética con ruidos concretos y sonoridades electrónicas para su Fontana Mix (para soprano y banda magnética), habrá visto que asignaba a distintas cintas ya grabadas una línea de distinto color; que luego llevaba estas líneas a un módulo gráfico para que se entrelazaran casualmente en una hoja de papel; y que, por último, fijados los puntos en que las líneas se cortaban, escogía y montaba las partes de la cinta que correspondían a los puntos escogidos al hasard, obteniendo una secuencia sonora regida por la lógica de lo imponderable. En la consoladora unidad del Tao, cada sonido vale todos los sonidos, cada encuentro sonoro será el más feliz y el más rico en revelaciones; al que escucha no le quedará sino abdicar de su propia cultura y perderse en la exactitud de un infinito musical reencontrado.

Esto por lo que se refiere a Cage; autorizados a rechazarlo o a contenerlo en los límites de un neodadaísmo de ruptura; autorizados a pensar, cosa no imposible, que su budismo no sea sino una elección metodológica que le permite calificar su propia aventura musical. No obstante, he aquí otro filón que hace que el Zen pertenezca de derecho a la cultura occidental contemporánea.

Hemos dicho neo-Dada; y debemos preguntarnos si uno de los motivos por los que el Zen ha congeniado con Occidente no será el hecho de que las estructuras imaginativas del hombre occidental han adquirido agilidad merced a la gimnasia surrealista y al auge del automatismo. ¿Hay mucha diferencia entre este diálogo: "¿Qué es el Buda? — Tres libras de lino" y este otro: "¿Qué es el violeta? —Una doble mosca"? Formalmente, no. Los motivos son distintos, pero es una realidad que vivimos en un mundo dispuesto a aceptar con una culta y maligna satisfacción los atentados a la lógica.

¿Habrá leído Ionesco los diálogos de la tradición Zen? No es evidente, pero no sabríamos qué diferencia de estructura existe entre un mundo y esta réplica del Salón del Automóvil: "¿Cuánto cuesta este coche? — Depende del precio". Hay aquí la misma aporética circularidad que hay en los koan; la respuesta propone nuevamente la pregunta y así sucesivamente hasta el infinito mientras la razón no firme su capitulación aceptando el absurdo como tejido del mundo. El mismo absurdo del que están saturados los diálogos de Beckett. Con una diferencia, naturalmente: que la burla de Ionesco y de Beckett rezuma angustia y, por tanto, no tiene nada que ver con la serenidad del prudente Zen. Pero aquí está precisamente el sabor de novedad del mensaje oriental, el indudable porqué de su éxito: ataca todo un mundo con los mismos esquemas ilógicos a que se está habituando a través de una literatura de la crisis y le advierte que precisamente, en el fondo de los esquemas ilógicos, en su plena asunción, está la solución de la crisis, la paz. Cierta solución, cierta paz: no la nuestra, diría, no la que buscamos, pero al fin, para aquel que tenga los nervios agotados, una solución y una paz.

Sea como fuere, sean o no autorizados los filones, el Zen, al conquistar Occidente, ha invitado a reflexionar incluso a las personas críticamente más aguerridas. El psicoanálisis se ha adueñado a veces en América de los métodos del Zen, la psicoterapia en general ha encontrado en algunas de sus técnicas una particular ayuda.⁸ Jung se interesó por los estudios del profesor Suzuki,⁹ y esta aceptación con perfecta serenidad del no-sentido del mundo resolviéndolo en una contemplación de lo divino puede parecer una vía de sublimación de la neurosis de nuestro tiempo. Uno de los motivos a los que recurren más a menudo los maestros del Zen al acoger a sus discípulos es el del vacío de la propia conciencia de todo aquello que puede turbar la iniciación. Un discípulo se presenta a un maestro del Zen para pedirle que lo ilumine, el maestro lo invita a sentarse y le ofrece a continuación un cuenco de té de acuerdo con el complejo ritual que preside la ceremonia. Cuando la infusión está preparada, la vierte en el cuenco del visitante y continúa aun cuando el líquido comienza a desbordar. Al fin, el discípulo, alarmado, trata de detenerlo advirtiéndole que la taza "está llena". Entonces el maestro contesta: "Como este cuenco, tú rebosas opiniones y razonamientos. ¿Cómo puedo enseñarte el Zen mientras no hayas vaciado tu cuento?" Observemos que ésta no es la invitación de Bacon a desembarazarse de los idola ni la de Descartes a librarse de todas las turbaciones y complejos, mejor dicho, de la inteligencia silogizante como turbación y como complejo; hasta el punto de que el movimiento siguiente no consistirá en el experimento empírico ni en la búsqueda de las nuevas ideas, sino en la meditación sobre el koan; así pues, en una acción netamente terapéutica. No hay por qué asombrarse de que los psiquiatras y los psicoanalistas hayan encontrado aquí indicaciones convincentes.

Pero también se han encontrado analogías en otros sectores. Cuando apareció, en 1957, Der Satz vom Grund de Heidegger, se notaron desde diferentes ángulos las implicaciones orientales de su filosofía y hubo quien se remitió expresamente al Zen observando que el escrito del filósofo alemán hacía pensar en un diálogo con un maestro del Zen de Kioto, Tsujimura.¹⁰

En cuanto a las demás doctrinas filosóficas, Watts mismo, en la introducción de su libro, habla de conexiones con la semántica, el metalenguaje, el neopositivismo en general.¹¹ En un principio, las referencias más explícitas las ha hecho la filosofía de Wittgenstein. En su ensayo Zen and the Work of Wittgenstein ,¹² Paul Wienpahl observa: "Wittgenstein ha llegado a un estado espiritual semejante al que los maestros del Zen llaman satori, y ha elaborado un método educativo que parece el método de los mundo y de los koan". A primera vista, este hallar la mentalidad del Zen en la raíz del neopositivismo lógico puede parecer, por lo menos, tan asombroso como encontrarla en Shakespeare; no obstante, es preciso recordar siempre que, por lo menos para estimular tales analogías, hay en Wittgenstein la renuncia a la filosofía como explicación total del mundo. Existe una primacía conferida al hecho atómico (y, por consiguiente, "puntual") en cuanto irrelato, el rechazo de la filosofía como posición de relaciones generales entre estos hechos y su reducción a pura metodología de una descripción correcta de los mismos. Las expresiones lingüísticas no interpretan el hecho y tampoco lo explican: lo "muestran", indican, reproducen reflexivamente sus conexiones. Una proposición reproduce la realidad como una particular proyección suya, pero nada puede decirse acerca del acuerdo entre los dos planos: éste puede sólo mostrarse. Tampoco, aun concordando con la realidad, puede comunicarse la proposición, porque en este caso no tendríamos ya una afirmación verificable acerca de la naturaleza de las cosas, sino acerca del comportamiento de quien ha hecho la afirmación (a fin de cuentas, "hoy llueve" no puede comunicarse como "hoy llueve", sino como "X ha dicho que hoy llueve").

Si, además, se quisiera expresar la forma lógica de la oración, tampoco sería posible hacerlo: "Las oraciones pueden representar toda la realidad, pero no pueden representar lo que deben tener en común con ella para poderla representar: la forma lógica. Para poder representar la forma lógica deberíamos ser capaces de colocarnos, al mismo tiempo que las oraciones, fuera de la lógica, es decir, fuera del mundo" (4.12).

Este negarse a salir del mundo, congelándolo en explicaciones, justifica las referencias al Zen. Watts cita el ejemplo del monje que contesta levantando su propio bastón al discípulo que lo interrogaba sobre el significado de las cosas; el discípulo explica con mucha sutileza teológica el significado del gesto, pero el monje opone que su explicación es demasiado complicada. El discípulo pregunta entonces cuál es la explicación exacta del gesto. El monje contesta levantando de nuevo el bastón. Ahora leamos a Wittgenstein: "lo que puede mostrarse no puede decirse" (4.1212). La analogía sigue siendo externa, pero fascinante; como fascinante, es también el compromiso fundamental de la filosofía de Wittgenstein por lo que toca a demostrar que todos los problemas filosóficos son insolubles porque carecen de sentido: los mundo y los koan no tienen otro objetivo.

El Tractatus Logico-Philosophícus puede verse como un crescendo de afirmaciones capaz de impresionar a quién esté familiarizado con el lenguaje del Zen:

El mundo es todo lo que ocurre [1]. Las principales proposiciones y problemas que se han planteado acerca de temas filosóficos no son falsos, pero carecen de sentido. Por consiguiente, no podemos contestar a preguntas de este tipo, sino sólo afirmar su falta de sentido. La mayor parte de las proposiciones y de los problemas de los filósofos resultan del hecho de que nosotros no conocemos la lógica de nuestro lenguaje... Y, por consiguiente, no debe asombrarnos que los problemas más profundos no sean en realidad problemas [4.003]. No cómo es el mundo es lo místico (das Mystische), sino qué es [6.44]. La solución del problema de la vida se ve en el desvanecimiento de este problema [6.521]. Existe en verdad lo inexpresable. Ello se muestra; es lo místico [6.522]. Mis proposiciones son explicativas en este sentido: quien me comprende, las reconoce al fin carentes de significado, cuando ha pasado a través de ellas, sobre ellas, más allá de ellas. (Debe, por así decirlo, abandonar la escala después de haber subido por ella.) Debe pasar por encima de estas proposiciones: entonces ve el mundo de la manera justa [6.54].

No se precisan muchos comentarios. En cuanto a la última afirmación, recuerda extrañamente, como se ha observado ya, que la filosofía china usa la expresión "red de palabras" para indicar la rigidez de la existencia en las estructuras de la lógica; y que los chinos dicen: "La red sirve para coger el pez: procurad que se atrape el pez y se olvide la red". Abandonar la red o la escala, y ver el mundo, aprehenderlo en una toma directa en la que cada palabra sea un obstáculo, éste es el satori. El que relacione a Wittgenstein con el Zen piensa que sólo existe la salvación del satori para quien ha pronunciado en la escena de la filosofía occidental estas terribles palabras: "De lo que no se puede hablar, se debe callar".

Preciso es recordar que los maestros del Zen, cuando el discípulo hace elucubraciones demasiado sutiles, le dan una buena bofetada, no para castigarlo, sino porque una bofetada es entrar en contacto con la vida sobre la cual no se puede razonar; se la siente y basta. Ahora bien, Wittgenstein, después de haber exhortado muchas veces a sus discípulos a no ocuparse de filosofía, abandonó la actividad científica y la enseñanza académica para dedicarse a trabajar en los hospitales, a la enseñanza en las escuelas primarias de los pueblos austriacos. Escogió, en suma, la vida, la experiencia, contra la ciencia.

No obstante, es fácil articular argumentaciones y analogías sobre Wittgenstein y salir de los límites de la exégesis correcta. Wienpahl considera que el filósofo austriaco se acercó a un estado de ánimo de un apartamiento tal de teorías y conceptos en el que todos los problemas quedaban resueltos por el hecho de estar disueltos. Pero, el alejamiento de Wittgenstein, ¿es semejante en todo al budista? Cuando el filósofo escribe que la necesidad de acontecer en una cosa, porque otra haya acontecido, no existe porque se trata sólo de una necesidad lógica, Wienpahl interpreta: la necesidad se debe a las convenciones del lenguaje, no es real; el mundo real se resuelve en un mundo de conceptos y, por tanto, en un falso mundo. Pero, para Wittgenstein, las proposiciones lógicas describen la estructura del mundo (6.124). Verdad es que son tautológicas y no dicen absolutamente nada acerca del conocimiento efectivo del mundo empírico, pero no están en contraste con el mundo y no niegan los hechos: se mueven en una dimensión que no es la de los hechos, pero que permite describirlos.¹³ En suma, la paradoja de una inteligencia derrotada, que se desecha después de haberla usado, que se desecha cuando se descubre que no sirve, está presente en Wittgenstein como en el Zen: pero para el filósofo occidental subsiste, a pesar de la elección aparente del silencio, la necesidad de usar siempre la inteligencia para reducir a la claridad por lo menos una parte del mundo. No hay que callar en relación con las cosas; sólo sobre aquello de lo que no se puede hablar, es decir, sobre la filosofía. Pero quedan abiertos los caminos de la ciencia natural. En Wittgenstein la inteligencia se derrota por sí sola porque se niega en el momento mismo en que se usa para ofrecernos un método de verificación; pero el resultado final no es el silencio completo, por lo menos en las intenciones.

Por lo demás, es verdad que las analogías se hacen más estrechas —y la disertación de Wienpahl más persuasiva— con las Phylosophische Untersuchungen. Se observa una impresionante analogía entre una afirmación de esta obra ("La claridad que estamos buscando es claridad completa. Pero esto significa simplemente que los problemas filosóficos deben desaparecer completamente" [133]) y el diálogo entre el maestro Yao-Shan y un discípulo que le preguntaba qué estaba haciendo con las piernas cruzadas (contestación: "Pensaba en lo que está más allá del pensamiento"; pregunta: "Pero ¿cómo puedes pensar en lo que está más allá del pensamiento?"; respuesta: "No pensando"). Ciertas frases de las Indagini filosofiche —aquella, por ejemplo, según la cual la tarea de la filosofía es "enseñar a la mosca el camino de la botella"— son, una vez más, expresiones de maestro del Zen. Y, en las Lecture Notes de Cambridge, Wittgenstein indicaba la tarea de la filosofía como una "lucha contra la fascinación que ejercen las formas de representación", como un tratamiento psicoanalítico para liberar a "quien sufra de ciertos calambres mentales producidos polla conciencia incompleta de las estructuras de la propia lengua". Es inútil recordar el episodio del maestro que vierte el té. El de Wittgenstein se ha definido como un "positivismo terapéutico", y resulta como una enseñanza que, en vez de dar la verdad, sitúa en el camino para encontrarla personalmente.

En resumidas cuentas, hay que concluir que en Wittgenstein existe efectivamente el desvanecerse de la filosofía en el silencio, en el momento mismo en que se tiene la instauración de un método de rigurosa verificación lógica de clara tradición occidental-. No se dicen cosas nuevas. Wittgenstein tiene estos dos aspectos, y el segundo es el acogido por el positivismo lógico. Decir del primero, el del silencio, que es un aspecto Zen significa hacer en realidad un hábil juego de palabras para decir que se trata de un aspecto místico. Y Wittgenstein forma parte indudablemente de la gran tradición mística germánica y se alinea junto a los que celebran el éxtasis, el abismo y el silencio, desde Eckhart a Suso y a Ruysbroek. Hay quien —como Ananda Coomaras-wamy— ha escrito largamente sobre las analogías entre pensamiento hindú y mística alemana, y Suzuki ha dicho que, para Meister Eckhart, es necesario hablar de verdadero satori.¹⁴ Pero aquí las ecuaciones se hacen fluidas, lo que equivale a decir que el momento místico del abandono de la inteligencia clasificadora es un momento recurrente en la historia del hombre. Y para el pensamiento oriental es una constante.

Dando por sentado que Zen = misticismo, se pueden establecer muchos parangones. Las investigaciones de Blyth sobre el Zen en la literatura anglosajona son de este tipo, a mi parecer. Véase, por ejemplo, el análisis de una poesía de Dante Gabriele Rossetti en la cual se describe a un hombre presa de la angustia que busca una respuesta cualquiera al misterio de la existencia. Mientras vaga por el campo en la vana búsqueda de un signo o de una voz, en cierto momento, abatido, se arrodilla en posición de rezo, la cabeza inclinada contra las piernas, los ojos fijos a pocos centímetros de las hierbas, lo que hace que advierta de pronto una euforbia silvestre (euphorbia amygdaloides), con su característica inflorescencia triple en forma de copa: The woodspurge flowered, three cups in one..

Al ver esto, el alma se abre como en un relámpago, en una repentina iluminación, y el poeta comprende:

From perfect grief there need not be 

Wisdom or even memory 

One thing then learnt remains to me,

The woodspurge has a cup of three.

De todo el complejo problema que lo dominaba, queda ahora una sola verdad, simple pero absoluta, irrefutable: la euforbia tiene un cáliz triple. Es una proposición atómica, y el resto es silencio. No hay duda. Y es un descubrimiento muy propio del Zen, como el del poeta P'ang Yun, que canta: "¡Qué maravilla sobrenatural, / qué milagro es éste! / ¡Saco el agua del pozo / y llevo la leña!" Pero así como el mismo Blyth admite que estos momentos Zen son involuntarios, hay que decir que, en los momentos de comunión pánica con la naturaleza, el hombre tiende a descubrir la absoluta y precisa importancia de cada cosa. En este plano se podría hacer un análisis de todo el pensamiento occidental e ir a parar, por ejemplo, al concepto de complicatio en Nicolás de Cusa. Pero ése sería otro asunto.

De todos estos "descubrimientos" y analogías nos queda, no obstante, un dato de sociología cultural: el Zen ha fascinado a algunos grupos de personas y les ha ofrecido una fórmula para definir de nuevo los momentos místicos de la cultura occidental y de su historia psicológica individual.

Y esto ha ocurrido también porque, sin duda, entre todos los matices del pensamiento oriental, a menudo tan ajeno a nuestra mentalidad, el Zen es el que podía resultar más familiar a Occidente, por el hecho de que su repulsa del saber objetivo no es una repulsa de la vida, sino, por el contrario, una aceptación alegre de la misma, una invitación a vivirla más intensamente, una nueva valoración de la misma actividad práctica como condensación, en un gesto descrito con amor, de toda la verdad del universo vivido en la facilidad y en la simplicidad. Una referencia a la vida vivida, a las cosas mismas: zu den Sachen selbst.

La referencia a una expresión husserliana surge instintivamente ante expresiones como la que usa Watts en el artículo citado: "[...] el Zen quiere que se tenga la cosa misma (the thing itself), sin comentarios". Es preciso recordar que, al perfeccionarse en cierto "acto", por ejemplo el tiro al arco, el discípulo del Zen obtiene el Ko-tsu, es decir, cierta facilidad de contacto con la cosa misma en la espontaneidad del acto; el Ko-tsu es interpretado como un tipo de satori y el satori se ve en términos de "visión" del noumeno (y podemos decir visión de las esencias); un "intencionar", para decirlo de alguna manera, hasta tal punto la cosa conocida, que llegue uno a identificarse con ella.¹⁵ El que tenga alguna familiaridad con la filosofía de Husserl podrá observar ciertas innegables analogías; y en la fenomenología hay una referencia a la contemplación de las cosas más acá de la rigidez de las costumbres perceptivas e intelectuales, un "poner entre paréntesis" la cosa tal como nos hemos habituado a verla y a interpretarla comúnmente para aprehender con absoluta y vital frescura la novedad y la esencialidad de un "perfil" suyo. Para la fenomenología husserliana, debemos remitirnos a la evidencia indiscutible de la experiencia actual, aceptar el fluido de la vida y vivirlo antes de separarlo y fijarlo en las construcciones de la inteligencia, aceptándolo en la que es, como se ha dicho, "una complicidad primordial con el objeto". La filosofía como modo de sentir y como "curación". Curarse, en el fondo, desaprendiendo, limpiando el pensamiento de las preconstrucciones, encontrando la intensidad original del mundo de la vida (Lebenswelt). ¿Son palabras de un maestro del Zen mientras vierte el té al discípulo? "La relación con el mundo, como se pronuncia incansablemente en nosotros, no es nada que pueda hacerse más claro mediante un análisis: la filosofía no puede sino colocarla bajo nuestra mirada, ofrecerla a nuestra comprobación... El único Logos que preexiste es el mundo mismo..." Son palabras de Maurice Merleau-Ponty en su Phénoménologie de la perception. Si, para los textos husserlianos, la referencia al Zen puede tener el valor de referencia debido a cierta agilidad de asociaciones, para otras manifestaciones de la fenomenología podemos basarnos en indicaciones explícitas. Baste citar a Enzo Paci, que en algunas ocasiones se ha remitido a ciertas posiciones del taoísmo y el zenismo para aclarar algunas de sus actitudes.¹⁶ Y quien lea o relea los dos últimos capítulos de Dall'esistenzialismo al relazionismo encontrará una actitud de contacto inmediato con las cosas, un sentir los objetos en su epifanicidad inmediata, que tiene mucho del "retorno a las cosas" de los poetas orientales, quienes sienten la profunda verdad del gesto mediante el cual sacan agua del pozo. También es aquí interesante ver cómo la sensibilidad occidental puede advertir, en estas epifanías-contacto de la mística del Zen, algo muy semejante a la visión de los árboles que apareció al Narrador de la Recherche en una vuelta del camino, a la muchacha-pájaro de James Joyce, a la mariposa enloquecida de los Vecchi versi de Montale...

Quisiera, no obstante, que el lector advirtiera exactamente que aquí se trata siempre de explicar por qué el Zen ha fascinado a Occidente. En cuanto a hablar de una validez absoluta del mensaje Zen para el hombre occidental, abrigo amplísimas reservas. Aun frente a un budismo que celebra la aceptación positiva de la vida, el espíritu occidental se apartará siempre, por una necesidad irreductible, de reconstruir esta vida aceptada de acuerdo con una orientación deseada por la inteligencia. El momento contemplativo no podrá sino ser un estadio de reanudación, un contacto con la madre tierra para recuperar energía: nunca aceptará el hombre occidental perderse en la contemplación de la multiplicidad, sino que se perderá siempre tratando de dominarla y recomponerla. Si el Zen ha re-confirmado, con su antiquísima voz, que el eterno orden del mundo consiste en su fecundo desorden y que todo intento de organizar la vida mediante leyes unidireccionales es un modo de perder el verdadero sentido de las cosas, el hombre occidental aceptará críticamente reconocer la relatividad de las leyes, pero las reintroducirá en la dialéctica del conocimiento y de la acción bajo forma de hipótesis de trabajo.

El hombre occidental ha aprendido de la física moderna que el Azar domina la vida del mundo subatómico y que las leyes y previsiones por las que nos regimos para comprender los fenómenos de la vida cotidiana son válidas sólo porque expresan estadísticas medias aproximadas. La incertidumbre se ha convertido en el criterio esencial para la comprensión del mundo; sabemos que ya no podemos decir: "En el instante X el electrón A se encontrará en el punto B", sino: "En el instante X habrá cierta probabilidad de que el electrón A se encuentre en el punto B". Sabemos que toda descripción nuestra de los fenómenos atómicos es complementaria, que una descripción puede oponerse a otra sin que una sea verdadera y la otra falsa.

Pluralidad y equivalencia de las descripciones  del mundo. Es verdad, las leyes causales se han venido abajo, la probabilidad domina nuestra interpretación de las cosas; sin embargo, la ciencia de Occidente no se ha dejado atrapar en el terror de la disgregación. Nosotros no podemos justificar el hecho de que puedan ser válidas unas leyes de la probabilidad, pero podemos aceptar el hecho de que funcionan, afirma Reichenbach. La incertidumbre y la indeterminación son una propiedad objetiva del mundo físico. Pero el descubrimiento de este comportamiento del microcosmos y la aceptación de las leyes de probabilidad como único medio adecuado para conocerlo deben entenderse como un resultado de altísimo orden.¹⁷

Hay en esta aceptación la misma alegría con que el Zen acepta el hecho de que las cosas sean engañosas y mudables: el taoísmo llama a esta aceptación Wu.

En una cultura subterráneamente fecundada por esta forma mentís, el Zen ha encontrado oídos dispuestos a acoger su mensaje como un sustitutivo mitológico de una conciencia crítica. Ha encontrado en él la invitación a gozar de lo mudable en una serie de actos vitales en vez de admitirlo solamente como un frío criterio metodológico. Y todo esto es positivo. Pero el Occidente, aun cuando acepta con alegría lo mudable y rechaza las leyes causales que lo inmovilizan, sin embargo no renuncia a definirlo nuevamente a través de las leyes provisionales de la probabilidad y de la estadística, porque —aun cuando sea en esta nueva plástica acepción— el orden y la inteligencia que "distingue" constituyen su vocación.

Notas

1. Citaremos, en particular: Heinrich Dumoulin, Zen Geschichte und Gestalt, Francke Verlag, Munich, 1959; Christmas Humphreys, Zen Buddhism, Allen & Unwin, Londres, 1958; N. Senzaki y P. Reps, Zen Flesh, Zen Bones, Tuttle, Tokio, 1957; Chen-Chi-Chang, The Practice of Zen, Harper, Nueva York, 1959; D. T. Suzuki, Introduction to Zen Buddhism, Rider, Londres, 1949; Robert Powell, Zen and Reality, Allen & Unwin, Londres, 1961; A. W. Watts, The Spirit of Zen, Murray, Londres,  1958.

 2 Vid.-Alan W. Watts, "Beat Zen, Square Zen and  Zen". Chungo Review (verano 1958) (número único sobre el Zen). Para las relaciones entre Zen y beat generation, vid. también R. M. Adams, Strains of Discords, Corrnell Univ. Pr., Ithaca,  19.58, p.   188.

3 H. K. McCarthy, "The Natural and Unnatural in Suzuki's Zen". Chicago Review, cit.

4.   "The Origins of Joy in Poetry", Chicago Review (primavera 1958).

5.   Vid., por ejemplo, Carie Ernst, The Kabuki Theatre, Londres, 1956, pp.   182-184.

6.  Vid., la nota de Gillo Dorfles en Il devenire delle arti, Einaudi, Turín, 1959. p.  81 ("Il tendere verso l'Asimmetrico"). Dorfles volvió a ocuparse posteriormente del tema en un amplio ensayo dedicado al Zen pu-blicado primeramente en la "Rivista di Estetica" y posteriormente en Sim bolo, Communicazione, Consumo, Einaudi, Turin,   1962.

7. Como ejemplo de dos actitudes críticas opuestas, vid., en el n." 3 (agosto 1959 de Incontri Musicali, los ensayos de Pierre Boulez (Alea) y Heinz-Klaus Metzger (J. Cage o della liberazione).

8. Vid., por ejemplo, Akihisa Kondo, "Zen in Psychotherapy: The Virtue of Sitting", en Chicago Review, verano de 1958. Véase también E. Fromm, D. T. Suzuki, De Martino, Zen Buddhism and Psychoanalysis, Harper &   Bros, Nueva York,  1960.

9. Vid. el prefacio de C. G. Jung a D. T. Suzuki, Inlroductian to Zen Buddhism, Rider, Londres, 1949.

 10.  Vid el artículo de Egon Vietta, "Heidegger y el maestro Zen", Frankfurter Allgemeine Zeitung (17 abril 1957). Véase también Niels C. Nielsen Jr., Zen Buddhism and The Philosophy of M. Heidegger, Actas del XII Congreso Int. de Filosofía, vol. X, p.  131.

11. Citamos también la discusión sostenida en la revista "Philosophy East and West" de la Universidad de Honolulú: Van Meter Ames, Zen and American Philosophy, 5 (19.55-1956), pp. 305-320); D. T. Suzuki, Zen. a Reply to V. M. Ames (ib.); Chen-Chi-Chang, The Nature of Zen Buddhism,, 6 ( 1956-1957), p. 333.

12. "Chicago Review", verano de 1958.

13. "En oposición a actitudes de tipo bergsoniano, tenemos en él la más alta valoración de la pura estructura lógica de la expresión: entender ésta... significa llegar a una auténtica comprensión de la realidad" (Francesco Barone, "Il solipsismo linguistico di L. Wittgenstein", Filosofía [octubre 1951]).

14. D. T. Suzuki, Mysticism Christian and Buddhist, Allen & Unwin, Londres, 1957, p. 79. Vid. también Sohaku Ogata, Zen for The West, Rider & Co., Londres, 19.59, pp. 17-20, donde se desarrolla una comparación

entre textos del Zen y páginas de Eckhart.

15. Vid., sobre la naturaleza del Ko-tsu, el artículo de Shiniki Hisamatsu, Zen and The Various Acts, "Chicago Review", verano de 19.58.

16. Vid. Esistenzialismo e storicismo, Mondadori, Milán, 1950, pp. 273-280. y, más explícitamente, la conversación radiofónica La crisi dell'inda-gine critica, emitida por el ciclo "La crisis de los valores en el mundo contemporáneo" en agosto de 1957.

17.  Hans Reichenbach, Modern Philosophy of Science, Londres, 1959, pp. 67-78.

Eco, Umberto. Obra abierta. Planeta Agostini, Barcelona, 1992. Título original: Opera aperta (1962) Traducción: Roser Berdagué .


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